不虞

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                                                  文/付晓东                      来源:《美苑》杂志


尹秀珍作品《国际航班》

　　　　在中国当代艺术界，双年展及其外围展如火如荼的以"大跃进"的方式在数量上迅猛发展，有着错综复杂的历史背景与现实目的。自1895年第一届威尼斯双年展创立起，双年展这种艺术展览模式逐渐成为国际当代视觉艺术最高级别的展示活动，推出世界各国新艺术成就的重要窗口和艺术节日。由于此次北京双年展依然在走由中国美协主导的官本位的保守路线，从策展思路到艺术水准均无法达到国际艺术双年展所期待的起码水平，所以，被宣布为非法的外围展反倒填补了大家的心理空虚。它们从内容到形式与美术双年展坚决划清界限，以地下和独立为姿态吸引了以国际艺术收藏家、批评家、艺术家以及艺术媒体所组成的更为专业的眼光。双年展和外围展的关系被费大为形容为周围突起，中间凹陷的"火山口"现象。


左手与右手

　　　　然而，火山口上没有铺好地毯的大道，走起来甚至暗壑纵横。无独有偶，第三届上海双年展的官方媒介也曾经宣布全部外围展为非法。但依靠着"上海?海上"双年展所积攒的旺盛人气，连开展当天就被迫关闭的外围展都获得了国际和国内的瞩目，部分骇世惊俗的作品纷纷登上各大媒体的头版头条，同时也造就了名不见经传的艺术家能够批量的一夜成名的神话，于是双年展的机遇成为了通向瑶台的天梯捷径。在这种心态的指引下，策展人和艺术家个个粉墨登场，以数量上的爆棚，体积上的膨胀，精神上的空洞，人为地营造出了一个假繁荣的局面。数十个外围展有着前所未有的一致性，不同的独立策展人也有着共谋的趋向。所以有人说"双年展极左，外围展极右"，离所谓多元化的艺术乌托邦向往还相去甚远。

　　　　外围展这个通往九霄的天梯也是要有本钱的，场地、费用、人脉此时此刻都显得比艺术更重要。然而，螳螂捕蝉，黄雀在后，房地产老板才是笑到最后的人。被炒热地皮的798工厂已经注定是房地产业的盘中之餐，更有一些房地产老板还要打着前卫艺术的幌子做销售楼盘的广告。煞费苦心的引起各大媒体关注的结果不是卖出作品，而是卖出房子，估计实非艺术家所愿。投资艺术展览做宣传远比投资广告版面来得既高雅又实惠，确实是个不错的如意算盘。


张大力《种族》

　　　　向老板妥协，向流行妥协的策展人早以丧失了独立姿态，但仍然具有面向公众言说的话语权。当策展理念成为言说的唯一内容，自我标榜成为言说的唯一目的的时候，就不可避免的出现了一种"只见展览，不见作品"的现象。艺术家当然不是策展人的应声虫，参加展览也绝不是为了跟着大帮跑龙套。在策展人无法成为艺术家代言人、艺术品阐释者的情况下，让我们尽量排除外在的干扰，通过一些片段的、零星的、游移的印象去感知展厅里一件件寂寞的作品吧。

　　　　　　　　（一） 《左手与右手》——中、德当代艺术联展

　　　　只有按照"红色废墟"的主题来理解冯博一策划《左手与右手》的思路，整个展览所呈现出的浓厚的怀旧的乌托邦情怀才能使人感动。这些原始、单纯、激情的革命性的确只能存在于逝而不返的往昔追忆里。展厅是改造后的两处厂房，高大、空旷而粗砺，房梁上"伟大领袖毛主席"等红色字体依然清晰可见，其本身就是从五十年间机械大生产由全盛到衰败倾颓的最好伤感见证。

　　　　放在入口处的是隋建国的巨大的《衣纹研究——右手》（图1），他把自己最亲近的右手翻制成超大的比例的巨型雕塑，远处看则有一种实物体积与比例混乱的错觉。再加强烈指示意味的召唤手势，充满振臂一挥，聚者云集的英雄主义气概。

　　　　中国曾被形容为一个自行车王国，在八十年代的名牌自行车甚至是大众心目中的一种恋物性的图腾标志。如今北京的居民大院已被优劣不等的私家车塞得满满，自行车早以不再具有往日神圣的意味。艾未未的《永久自行车》（图2）无疑是对这段难以逝怀的情结的追忆。他用几十辆去掉车把和链条的永久牌自行车不用焊接的拼装成首尾相接的自身封闭的高大的圆圈，而每个车轮还能转动自如，暗示着某种不可避免的内外的无限循环。同时在光线和其他作品的映射下，组成了一个匪夷所思的空间，并提供了自行车的崭新而轻灵的观看方式。

　　　　王音的《鸡毛信》则把旧时抗战题材的小人书画面原封不动的放大为灯箱，挂在展厅最幽暗处，成心在跟观众打游击。很不小心的用最彻底的革命性颠覆了一下挂在它前面显眼处的李松松用松秀笔触组成的《兄妹开荒》（图3）的存在意义。李松松也只能在自得其乐的获得一种对大集体时代的乌托邦怀旧情怀的轻松调侃。

　　　　德国的Constantion Ciervo的录像作品《争吵》（图4）平静而有力量，两个屏幕上的人都是艺术家自己，他们遥相对应，互相指责，激烈之时手势激烈，最后互不理睬。争吵的内容则是犹太人和以色列人的种族、领土、战争等问题。外文字幕与外文对白，更造成了某种意外的疏离感，观众在莫名其妙中观看到最后看到说明的恍然大悟，更确切的表达了人类无法沟通的绝望。

　　　　吕胜中用一本《辞海》（图5）悬于半空，书页则被切割成细密的纸线并且无限连接，绵延不绝，有字和无字的真经纠结缠绕，组成一部只有形式而没有内容的大典。作品的题目叫《畅所欲言》，虽然可以用符号学来解释语言的权威性，但题目与作品的关系未免有些图解的嫌疑。

　　　　宋冬在《当代艺术火车站》（图6）用"当代艺术安全局"的通缉令开了一个贼喊捉贼的玩笑。两排红色标语"认真贯彻严打破坏艺术交通工具的方针，坚决拥护换乘艺术交通工具的英明决议"和一字码开的玻璃钢上色的警察，声色俱厉的强化了作品的荒诞意味。谁是追捕者，谁是通缉犯，在观者内心中展开了纠缠不清的自我辩白。展望的《武器盆景》对准所有作品开的三炮，除了把墙上的小泥人震得碎了一地，也使整个开幕式的气氛达到了高潮。

　　　　　　　　（二） 《另一种现代性》

刘建华作品

　　　　《另一种现代性》的展览在犀锐艺术中心举行，那是一个没有任何标志，很不容易被发现的荒原中的建筑。整个展览跟策划人顾振清的关系也显得有些若即若离。展览用了整个三楼一层，是幽黑而肃静的一整片空间。为适合单件作品的陈列与观看，被量体裁衣的搭建了若干隔断。

　　　　庄辉的《带钢车间》（图7、8、9）在正厅中央，起初你可能会以798观展的经验毫不留意的错过它，匆匆去寻找展览的亮点，可当突然醒悟这一大堆没来得及清除的机床就是作品，是用泡沫以假乱真的仿制出钢铁质感时，你不可能不被震动。最煽情的还是作品旁边一张临时搭建的低矮的小桌，摆放的白瓷大茶缸带着"奖"字，两个大号的铝制饭盒上多少积了些锈渍，里面是吃了一半的新蒸米饭和宽粉猪肉。对于曾经有过工厂生活经历的人来说，这件作品无疑具有把人拉进时空隧道的魔力，正是那种恍如隔世的感觉，于是你被击中，深陷其中，不能自拔。对工厂记忆近于偏执的留恋，真实到细节的模仿，加之手工作业的制作方式也使现成品的观看习惯一脚踩空，都叫人不得不叫绝。

　　　　杨福东的《留兰》是14分钟的黑白胶片电影，一片寂静下蓑衣老者寒江独钓，引出了渔家女与穿白西服打扮得很"五四"的男子田园诗般的恋爱故事。这种刻意营造出来的标准古典静谧氛围看上去有些可疑，背后似乎隐匿了若干笑声，不知是否在嘲笑某种做作不自然的高雅幻觉。

　　　　据说翁培竣的《观景台》（图10）在展览结束前已被买家收藏。四个制作精良的玻璃鱼缸里面暗藏杀机。这是连续性的叙事，他用好玩的彩色玩具搭建都市和人物，讲述了恐怖分子爆炸大楼、绑架人质、整装待发和人体炸弹等耸人听闻的时政题材，反映了基地组织与资本主义社会享乐生活的仇视与对立，告诫人们要惕安逸生活背后隐藏着一触即发的巨大威胁。

　　　　沈少民是移居到澳洲的东北人，受到克隆羊小多丽的触动，开始质疑高科技，环境污染，生化武器对人类基因和生存的危害等种种问题。就如同修炼"九阴白骨爪"，需要寻找大量的骨骼和骨粉来完成他的作品。两件《未知动物》（图11、12）的效果就跟科幻电影里的3D动画一样呈现在你面前，完美到不真实。这大概是北京外围展里耗资最昂贵的作品。

　　　　　　　　（三）《二手现实——后现实》

你所说的未来有多远

　　　　装修得类似日本二、三流画廊的今日美术馆是《二手现实——后现实》的场地，是一个商业气息很浓的展览环境，这回是首次做非架上的当代艺术展览。顾振清解释，展览主题是指人们生活在被媒体遮蔽的时代，二手现实渐渐阻断了我们的现实感受，但同时虚拟世界又激活了日常生活中人们的理想主义情结和浪漫主义情怀。

　　　　在楼梯的拐角处，有一片用玻璃和镜子包围的异样空间，这是吴玉仁的《艺术大药房》（图13）。里面三个东倒西歪的中药柜子上斜靠着一具白色的骷髅骨架，地面上铺满了中药，一股浓重的药香扑鼻。他是要用西医解剖法给中医疗法做补充，暗喻中体西用的方法论，不过作品的摆放方式很容易让人联想到鲁迅的那一句"中医都是江湖术士的把戏。"

　　　　进入展厅是卢昊的《洞口》（图14）他用铁板和霓虹灯焊制了蓬皮杜、MOMA、泰特和中国美术馆的门头和门框模型。而每个美术馆的门框高度却只有1米多，只有屈膝和爬行才能通过。对权威的展览体制压迫和艺术家卑躬屈膝的应和嘲讽得可谓入木三分。

　　　　比较古怪的是《洞口》后面的杨振忠的《后来爱迪生的直流电输给了交流电》（图15），六台按摩椅的外层皮革被撕掉，只留下海绵和龙骨，吱吱哑哑的响个不停。原本使人舒适的按摩椅这时候成了长相奇特的钢铁怪物，或挥动，或蠕动，或转动着复杂的机关，更像是张牙舞爪的刑具。其中的玄机和莫名其妙的名称，让人百思不得其解。

　　　　王兴伟的作品是观念性的架上绘画，他从不满足传统的整体风格一致的连贯性，却一贯的让观者对其表达的内容感觉扑朔迷离。他用库尔贝《石工》里那个史上最感人的老者形象，一左一右的在他的身上演出"胸口碎大石"的惨剧。大概是在感慨他是比这些衣食无着，劳碌一生的石工更不幸的悲情人物，随时颠沛流离在生命线的边缘。另一副与之对照，王兴伟依然用同样的姿势躺在地上，周围却换成了一群绅士的企鹅把他团团围住。（图16、17）

　　　　最引人注目的是在中厅部分的尹秀珍的作品《武器》（图18），她近年来一直以拼和在一起的废旧衣服、布料等做媒材。这些廉价彩色的家常衣服象征着女性特征，充满日常生活化审美趣味，并拥有优美愉悦的视觉装饰形式，已成为她独特的系统符号。《武器》也不例外，是用彩色衣服、晾衣杆、塑料盆组成的20个电视塔，大大小小，高高低低的错落着，横向悬挂在展厅里。电视塔的塔尖用半片剪子制成，雪亮锋利，形如武器，暗示着电视塔这个媒体传播强势工具在全球化时代的霸权统治，是无形的对人们思想进行控制的利器。

　　　　　　　　（四）《凶险——李大方个人作品展》和《人工·呼吸》

　　　　三合艺术中心刚刚落成，展厅是一个四层的毛坯房，灯泡都是在布展的期间临时安置的。由于缺少整体性的规划，每一层楼的作品都有不同艺术质量和氛围，如同四个完全不同的展览，不过可取之处在于部分作品反映出了与其他展览不同的趣味取向。上面介绍的展览作品更注重阐释世界文化政治等忧国忧民的沉重话题，而张离的这两个展览则接近于70年代后期出生的艺术家所特有的轻飘而个人趣味十足的自我言说。

　　　　整个二楼一层的展厅呈现了李大方这几年创作风格面貌的演变。我们可以震惊的从画面上发现霍布斯的那句"我生命的唯一激情乃是恐惧"。那些表面上波澜不惊的画面正带我们走进一个个神秘、惊栗、恐惧的心理世界。在他的画面上可以看到平静的夜晚对个大楼里正泛着几缕诡异的灯光，荒蛮的原野里闪动着令人不安的零星篝火，人物稍纵既逝的隐忍表情和想要干点什么跃跃欲试的姿态。一切都处于千钧一发的惊恐之中，随时随地撩拨你最脆弱的那一根神经。千万不要对他在作品上写的字幕走火入魔，它们不但不会把意思解释明白，反而会引发你更复杂的内心搏斗。关于如何看待传统绘画媒材，李大方说："我在绘画上的创新的感觉已经完全没有了，我就是在重复绘画这种很熟练的技术。我用任何方式来做都会产生一种思想上的乐趣和兴奋，问题在于我怎样去解释。"他正是用非理性的叙事反抗惯性的思维，用被破坏的画面反抗习惯的观看，使观者的注意力集中于心理悬疑，从而牵引每个人的内心隐秘的生活体验，使思考展开于画面之外的空白处。（图19、20、21）


　　　　四楼的《人工·呼吸》里几件作品的摆放疏松空旷，刘鼎的装置《子非鸟》（图22）占据了一个侧厅。他用纯洁的浅绿色胶囊堆积起了两个金字塔形状的巨大锥体，上面站着一只模型鸟。大概受达明?郝斯特的影响，胶囊是刘鼎常用的所指符号，胶囊里面既可以是治疗病痛的良药，又可以是兴奋剂和麻醉品。刘鼎幻化出一个依赖药物的世界，注重幻觉和感官享受才是他的真实能指。他的作品漂亮而没有力量，表达一种浅层的欢快感。

　　　　史金凇的《台面底下的风水》（图23）在空旷的房间里显得有些孤苦伶仃，看上去是一张破旧家常的八仙桌，只在桌腿处才有一些凌乱的细节。当你从桌子下面向上看，才能发现里面暗藏着玄机，其间集结着林林总总的卡通美少女、金刚战士、恐龙怪兽、外星生物、科学怪人等模型玩具，热闹非凡，好象四处奔跑精灵的童话森林。象是一个固执的小男孩把自己所有积攒起来的宝贝，藏到了桌子下面。区别于庄辉对七十年代的怀旧，这种怀旧来源于九十年代的童年生活环境和卡通文化背景。同时，表面传统陈旧，骨子里却花哨叛逆，也表达出的七十年代人特有的内心分裂与矛盾。

　　　　比史金凇更加固执的是杭州的向利庆，他的作品《2003—Z—2》（图24）是数百把用锯条磨制成的各种各样的刀片工具。他是最后一个布展的人，只在开展前一天的晚上，才把他的刀片密密麻麻的插在长条桌子的桌面上。这些锋利刀片的形状稀奇古怪，很难找到哪两片是完全一样的，有点像撬门压锁的繁缛工具，又更像小时候玩的自制玩具。他将这些充满暴力色彩的玩具刀片用一种欣赏的方式拍成漂亮的放大照片，使观赏从怀旧走向暴力美学。把一个小趣味放大到如此固执的钻研，使一向被忽略不见的普通锯条的价值发挥到了极限。黑白与重复是白宜洛的影象语言，他用无数的黑白底片效果人像照片缝制出一个怪异的单人沙发，后面的背景也是用这些暴光不足的照片组成，一张张面孔如鬼魅般从模糊的背景中浮现，制造了一种阴森的气氛。（图25）

　　　　　　　　　（五）《Ctrlrol—Z》


何岸作品
　　　　这是一个在北京金融街附近某人寿保险大厦顶层的小型展览，与郊区的粗砺厂房不同的是，这里地处繁荣的闹市区，四处的装修是标准的办公大楼模式，往来的也都是穿西装系领带的白领阶层。现代艺术展览与这里周边环境颇有一种尴尬的不协调感。"Ctrlrol—Z"是电脑里"上一步"的快捷键，可以随意的返回已经进行过了的工作。展览主题是以此来比喻现实的暂时性和不稳定性。

　　　　汪建伟的作品是25分钟的录像《剧场》。内容是比较了小说、电影和芭蕾舞三种不同版本的《白毛女》。三种版本出现的年代不同，情节居然也大不相同。在小说里，喜儿爹没有死，喜儿还给地主生了小孩。可到了芭蕾舞和电影里，喜儿爹被迫害至死，孩子也没有了，最后还给喜儿找了一个对象。喜儿也加重了反抗戏份，成为了坚强新女性的代表。原始的民间传说在历史发展中不断被演绎，而这种文艺作品转变的背后却是不同历史时期生活背景的折射，体现出适应某种时代精神的现实需要。作品用一种后现代主义历史观，消解了事物认知的合法性和文本阐释的确定性。

　　　　南京的韩娅娟用七台电视同时放映自己占据了整个屏幕的头像，并且从头至尾用真诚的语气，如同念经一般，只重复一句"我是认真的"。语言是不确定的，游移的，在不同的语境下，相同的语言会有迥然不同的意义。重复可以是强调语言的内容，也可以消解语言本身，当"我是认真的"成为一种固定不变的形式，却恰恰使它成为了一个无内容的笑话。（图26）

　　　　除此以外的展览还有《新生代与后革命》、《别墅艺术展》、《蚀——荣荣、映里摄影展》、《水管切割》、《长征——人民的力量》、《雌雄酮体》、《艺S空间展》、《不为公众》、《不是坐的椅子》、《威尼斯双年展中国馆》、《念珠与笔触》，以及798若干艺术家的开放工作室展，第一届现场行为艺术节......

　　　　有这么多的展览，北京的艺术家和观众都是幸运的，而对写观展札记的人来说则无疑是挑战，原因一很多作品的成因太复杂，如今后现代思潮纷呈，社会背景错综复杂，关注现实角度匪夷所思，表达手段更是五花八门，不是三两句语言能够承载；原因二部分艺术家回避阐述自己作品的涵义，强调现场性，希望不同的观者会产生截然相反的结论，并以观者的难以预料的互动性完成作品；原因三想说明白这些作品，如果无法全面覆盖作品所奉行的方法论，则如隔靴搔痒，难以切中要害。当观看艺术具有责任时，便不再纯粹；当头脑故意进入分析，感知便会堵塞。姑且以偏代全，以点代面，忠实的把这浮光掠影的一瞥还原为本来面目。希望能可以为未观者了解一二，或作为已观者回忆的见证吧。

　　　　希望展览增加的不仅仅是数量。外围展中不少作品都是似曾相识，或者根本就是故知，使人部分的丧失了观看的新鲜感和冲击力。这些重复作品的参展目的不言而喻，就是冲向双年展期间炙手可热的媒体效应。许多不同的展览由部分相同的艺术家所组成，有的甚至是同一件作品分别挂在不同的展厅，未免叫人感叹创作力的衰竭。在北京的艺术家当然不会缺乏机会，而是展览太多，艺术资源相对匮乏，所以才会有若干一个人参加几个展览的情况出现。但是有了机会之后，匆忙赶制的作品依然令人失望，甚至沦为只为展览开幕式做"菜雕"急活儿。如果当现代艺术的作品不再具有原创性、研究性、颠覆性、思考性、系统性、趣味性的时候，外围展只能被它无聊的参展作品所集体谋杀。


史晶作品

　　节选自《当代艺术中的她视点》

　文：付晓东

　　访谈地点：北京望京新区


　　傅晓冬：我听说在你第一次个展之前，就已经把画都买出去了，这跟炒作有关系吗？


　　夏俊娜：实际上神灯一擦就点燃了的现象是不存在的，所以做到了，是因为前面铺垫了很多的工作、时间、精力。事先百分之八、九十都有买家了，只是大家约定，在这个场合再捧一次场。事先你要接触大量的人，他要对你的画有一个特别深入的了解，才会掏这个钱。炒作没有超出回报的利润，是不会有人给你投入的。我觉得所谓的炒作纯属瞎扯。到目前为止，我觉得也没有必要澄清这个事实，因为你会越抹越黑。


女孩（二）180*180cm 1995年

　　傅晓冬：你现在与外界的关系是怎样的？会不会有什么微妙的变化？


　　夏俊娜：我在家里呆了七、八年了，特别想知道现在外面是什么样子的，我也很少看展览。很多情况下我都希望有一个平等的交流，我们的心灵是平等的，但由于社会和环境造成很多的隔阂使你无法达到这种交流。如果我讲的不好，你会原谅我，因为我只是一个普通的女性。


　　傅晓冬：当遇到外界的批评，实际上人都是很脆弱的，从内心上的，或者在画上，很多方面，这种心理落差肯定很大，你是如何看待的呢？


　　夏俊娜：当你还没有学会表演的时候，肯定会漏洞百出。当你学会承受的时候，你就慢慢的像磨得很厚的茧子。你说无所谓吧，其实有时候也不会真的太无所谓。你也不能要求你的观众降低一个层次。可能我现在处在这样一个非常微妙的变化时期。毕竟还是在被关注中，但是在被关注的时候要宠辱不惊。


　　除非是你的亲人会认同你，其它赞同的声音就是几乎没有。有时候就是近乎于很苛刻的批评，如果你不能够坚持你的想法的话，可能你出来，就夭折了。我现在有力量去有选择的听从。如果他的指责毫无来由，那么我可以忽视他的存在。


荷塘月色1 100*200cm 1998年

　　傅晓冬：在你的画里经常可以看到，脸、裙子和手做虚处理，但是桌子上的某一个花纹，会有响亮的一笔金黄色，非常抢眼，而其他皆控制在节奏之中。你的画面可以看到这种清晰的对比思路。


　　夏俊娜：对，是这样的。所以不靠对比而产生的艺术，我觉得几乎不存在。研究语言基本上耗费了我十年的时间，这是一个不断完善的过程。



　　傅晓冬：请谈一下你绘画的发展过程，从你学画开始，其中有几个阶段的改变，有什么影响了你？


　　夏俊娜：95年，我研究画面语言初见端倪，出道时的毕业创作还很不成熟，它有一定冲击力，感染力，但是它的毛病也是非常刺目的，语言没有提纯，只是懵懂状态自然抒发的一个感受，拼着体力和那种年轻的冲动，在很短的时间里完成了。就像是挑战者，没什么输不起的。


　　93年到2003年恰恰是十年的时间，我一直在追求完美。这个完善就是纯化语言，做到无懈可击。现在我又到另一个状态，我觉得那种生命力是多么可贵，我可能就已经没有了。一个特别完美的东西，就是一个器物，是没有意思的。


　　意识到这种问题，我现在不害怕有缺点，我要让它有新的闪光点就可以，而且它会有我从未有过的三十岁的生命力。而且我感到我有能力驾驭这个，因为我已经驾驭十年了，我对自己有一个非常好的控制力。


梨园之春 130*110cm 2001年

　　傅晓冬：你上附中的时候，是不是受了申玲特别大的影响？


　　夏俊娜：对。如果你跟随一个你认同、喜欢的老师，就会非常迅速地吸收她的观念。我跟着申玲，越过最重要的一个坎，是我对美学的认识的一个误区。这个坎就是你画素描够不够写实，是不是细致，色彩是不是很功夫，非常学院了。如果你无限制的纠缠这种东西，就会过早的消耗年轻的对本质生活的热爱，想要表达的本能。


　　后来我上了美院，知道画画可以走向另一个极端，发展你的个性，愿意怎么画就怎么画。一开始我画了几张非常细致的素描，我的老师说，你今天画到这个程度，任何一个人都会画得到，那它有没有意义？如果你这么画就不要在我的画室做了，可以去别的画室。我没有受到表扬，反而受到批评，我不理解，尽力的画得细致一点有什么错吗？我就放弃了，而这个放弃恰恰成全了我。我想一想，很长一段时间我也不会理解。但是现在想起这个事情，我会笑起来。


　　这是最初级的阶段，接下来的事情是如何用一种非常具体的方式来表达你自己。不是平白无故抓过来一个语言就可以用的，你抓过来的很可能是最直接能看到的东西，可能是我周围老师的东西，但这不妨碍我再去接触别的东西。


玩偶 160*130cm 1997年

　　傅晓冬：后来对你起比较重要作用的画家都有谁？或者说有什么东西它触发了你，引发了你，把你这方面相同的东西激发起来了。


　　夏俊娜：上附中的时候我喜欢勃纳尔和维亚尔，可能是一个小女孩对色彩最初的那种冲动和憧憬，很多人95年的时候都说我像纳米派，我也认可。接下来，毕加索的蓝色时期在我大学三、四年级的时候都会有很深的痕迹。博拉克对我最大的影响是他的画面结构和色彩分割，我觉得他真是做得无懈可击，太棒了。95年我会比较喜欢德加和整个印象派，包括库尔贝的东西我都会喜欢。97、98年，开始研究文艺复兴早期的东西，安吉列卡，波提切利这些人。后来画了一系列形式上有宗教感的东西。去年前年我画了一批相对比较写实的东西。比较喜欢维米尔，或者意大利早期的那些宗教画。我会注意很多人不太喜欢的画家，比如吉索特，还有英国一些浮华绚丽的画家。


听琴图1 150*70cm 2001年

　　傅晓冬：为什么会固定的选择时髦的女孩子、鲜花、咖啡馆，一种闲逸的生活情调，或者有一点古典情怀的题材？


　　夏俊娜：就好像冥冥中注定的你喜欢什么东西。很多人都以为我是上海人，以为我是从南方迁徙过来的，可我就是一个粗粗拉拉，彻头彻尾的北方人。我可能跟大家想象不太一样的人。我从小就喜欢美丽的女人，一种气氛，一种湿润的，潮湿的，朦朦胧胧的，有点伤感，又稍微有一点点滞重，一点点愉悦，一点点轻松，这种气氛好像只有女性和环境才能表达出来。


　　傅晓冬：你保持了相当长的一段时间相同的题材和画风，有没有特别想改变自己，换另外一种方式的时候？


　　夏俊娜：我从生下来感知世界，一直积累到现在32岁。我从前所做的事情是发自我内心的，我不停的画画，这就是我的职业。画了大量的画之后，构成了我所谓的这个形象，人家会从你的画去品定你这个人是一个什么样的状态，可能会有一定延续性。我会有一些变化的，在我所认知的程度的基础上再加深，拓展。


花解语5 160*130cm 1999年

　　傅晓冬：看到你家里摆设和花，和你画面里的感觉非常接近，你还是在描绘你的生活吧。


　　夏俊娜：也许是理想的生活和状态，它是一个固有的东西在你脑子里吧，你画出来的也就是你固有的这些东西。画暴力的、血腥的、残酷的，或者画那种谜底式、哑语式的东西，我没有这个基因。


　　我觉得用记忆画的东西反而比你看一眼更真实，更接近于本质。我想这是女性的优势吧，就像你说用心灵来捕捉东西。我不否认我的东西比较单一，比较孤陋。莫兰迪一辈子就画瓶瓶罐罐有谁指责他吗？


　　傅晓冬：这个跟你的女性身份有关吗？


　　夏俊娜：我的表达方式是比较女性化的。就是柔软的，不停的在旋转的那种感觉。你看毕加索和梵高的笔触，都是非常刚直的，在这一点上可能会有男女性别之间的差异。



　　傅晓冬：你认为男性和女性在艺术的差异是因为什么而产生的呢？是她的内心结构，还是她对世界的感知方式，还是她表达内心的独特方式？


　　夏俊娜：首先，女性的表达方式接近与外交家的方式。大多数女性是比较含蓄婉转迂回的，顾左右而言它的。其次，是表现的结果，女性的服装会比较在意线条，女性作曲会比较玲珑，奏鸣曲多一些，比较舒缓、跳跃、轻松。她不会很激烈，震撼你的东西可能会少一些。


　　几千年压制和封闭的状态，包括外国的女性，不能让你那么直接，那么痛快淋漓的表达。有一个对女性的框架，出了这个框架会被认为有失体统。我们现在依然受到这种潜移默化的限制，表达在绘画上会稍微含蓄、内敛、阴柔一些，不是那么锐利。


　　当然现在的一些女性画家可能会比较刚烈，比男性更火暴，我觉得就像皮筋，压抑到一顶程度，那种状态是违反人性的，一但把这个力收回去，她会一下子弹跳到相反的方向去。可能会更激烈一些，有过之无不及。


花解语1 160*130cm 1999年

　　傅晓冬：你是如何看待男权艺术圈和男性艺术家的作品呢？你对男性有什么总体看法吗？


　　夏俊娜：从95年到现在，我一直都是一种鸵鸟型的心态，把头插在沙子里，也许很可笑，但是也是很实用的，不要总想现在是男权社会，总是以男性标准为主，这是肯定的。但老存在这种心态去画画，有可能会去迎合他们，或去逆反他们，你怎么样都做不到表达自己。男性对来讲从来不是让我感到很困惑的一个东西。因为我是很单纯的，不去想这些画画以外的东西。


　　如果男性指责女性没头脑，不关注政治啊，事实上这个也是男性造成的。一开始就把这个角色分配到男性身上。如果说你，头脑简单，思想轻浮，不够深沉，没有社会历史责任感等等，所以你就注定选择浅薄的东西。我认为这种指责是在指责他们自己。如果换一个分工，我相信女人会做得很好。


朝花夕拾 100*80cm 1998年

　　傅晓冬：虽然你的画面是用油画媒材来表达，但里面有写意性的笔触和光影交错的流动感，里面有一种很东方化的情节。


　　夏俊娜：我从小也是从学国画开始的。我始终觉得把东方文化溶入到西方绘画的这种方式中，像是一句口号，倒不如自然而然的从血液里溶入。我比较喜欢用国画用运笔行笔的书写方式画油画。我会把失败的画毁掉，因为"气儿不顺"。实际上是在用一种水墨的绘画意识，只是媒材换到油彩而已。这张画好，是因为很流畅、顺畅、生动、贯气，它具有国画的品性。我不同于其它画油画的人可能是这一点。


　　要做到形色结合得一笔到位，又要做到气韵生动，对于我来讲是非常困难的。我的画就是一次性的东西，再来第二笔，它就失败了。任何东西都是相通的，油画如果做到极至的时候，也是那种一气呵成的东西。不管是国画还是油画，它也有很多那种很生硬，反复描摹的笨拙，笨拙也是非常好的东西。太流畅的东西可能也很流俗。现在是把"宁拙勿巧"这个东西推倒极端化了，好像只有无限的堆加才能达到一种画面的完整。其实繁简的对比，拙巧的对比，流畅与滞涩的对比，还有色彩的浓艳和沉稳的对比，都会使你的画面更加传神，赋予绘画灵动和表现性。


阿尔罕布拉宫的回忆2
80*60cm 2002年

　　傅晓冬：你做画的过程是怎样的呢？


　　夏俊娜：大画通常要画一个月，小画一两个星期就完成了。我画的是很快的，油画有它的局限性，有的时候我会做很厚的肌理，你要等它干，是一个非常痛苦的过程。我做肌理之前没有任何小构图，就是茫无目的的做一张。用一百多块钱的韩国桶装的油画颜料做肌理。我的画有时候需要卷，要运到境外，材料就得非常讲究。我从前年开始用荷兰的手工研制的颜料，虽然相当的贵，但怎么卷它都没事。


　　只要我觉得它碍我的眼，我会非常耐心的一点一点的把多余的肌理刮掉，再拿砂纸把它打平。那也没办法，一切都是未知的。开始就是凭直觉乱铺一气，当然里面的冷暖、黑白、大小、结构、形态都要有讲究。我开始只注重画面结构，进行到第二、第三步骤，我才会注意形象在什么位置上会比较合适。那些地方需要静，那些地方不需要，这些很具体的问题。改也是一个过程，每做一个步骤都会有一个无法预料的面貌，增加画面的可能性，我不会让任何一遍成为浪费的行动。


　　傅晓冬：但是这种方式，画十张可能是区别很大的，但是画一百张就容易重复，会不会出现一种习惯性的构图模式？


　　夏俊娜：一个人，一个桌面，就是一个习惯性的构图方式。维米尔也经常是一个窗子，一个人，一个桌子。我所有的画面里，没有一个人的姿态是相同的，没有一个桌面、一朵花是者相同的，我很注意这些细微的差别。我会尽量让每张画不一样，但还是一个人画的啊。



听琴图2 150*70cm 2001年

　　傅晓冬：你如何看待多媒体、装置、包括影像这些艺术媒介和架上媒介的关系？很多油画也更强调观念性，而不再照顾视觉语言了。


　　夏俊娜：任何东西都会被淘汰的，任何一个主流和前卫的东西都会退居为边缘。95、96年的时候可能会觉得架上已经落寞了，可我觉得现在活的也挺好的。这是一个特别正常的轮回，比如威尼斯电影节，DV的作品像垃圾一样多，大家再也不耐烦看这些垃圾似的作品了。


　　架上绘画，或者像我们研究语言已经落伍了，潜台词是这样，这个应该承认，但我不这样认为。最好大家都去搞前卫的、观念性的作品去，只留下我一个人画语言性的东西。关键还是你能不能坚持你自己的东西。一个东西终归会取代另一个东西，这就是生活中不断的变化，它很有意思。生活就是让人激起想继续下去探求它谜底的兴趣。

 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　付晓东
 
    　　由中国文学艺术家联合会、中国美术家协会和北京人民政府共同主办，中华人民共和国文化部为后援的大型国际性美术展览——首届中国北京国际美术双年展于2003年９月２０日至１０月２０日在中华世纪坛艺术馆和中国美术馆举行。9月21日至9月23日，106位中外知名美术理论家和艺术家代表参加了在北京国际饭店二楼国际厅举行的学术研讨会"，其中25位学者做了主题演讲。

    　　中国美协主席靳尚谊在开幕式上致辞。中华人民共和国文化部艺术司司长冯远（刘国华代读）发表了题为《关于艺术创新与北京国际美术双年展》的学术讲演。冯远在文章中阐释了此次北京双年展的主题，"创新"，体现着创作能力，超越意志和追求变化的愿望，所谓"新"，有着相对与历史的，传统的，过去式不同的和变异的涵义。所谓"当代性"是通过艺术家近年来的新作表现当下社会的精神风貌，反映当下人（包括艺术家）的生活，思想情感。所谓"地域性"，即指参展作品应具有的民族文化本土特征和艺术家作品的个性风格特点。只有在此基础上的"和而不同""同中存异"的创新独造，才能形成世界艺术真正意义上的多元化和多样化的共存与发展。这也正是此次双年展和研讨会的意义所在。

    　　此次研讨会围绕着"创新：当代性与地域性"展开，并触及了许多国际艺术学术的热点问题，可以归纳为六个主要方面：

   　　　　　　　　 一、中国当代艺术与当代性

    　　中国视域下的"当代性"的独特之处在于横向与其他国家，纵向与自身历史的区别和比较。当代性至少应该表现为艺术家对所处的当下重大社会、精神和文化问题的敏感，对尚未被主流接纳的思想萌芽的呼应，以及与当代最活跃的社会思想之间的互动。

   　　　美国芝加哥大学东亚艺术中心主任巫鸿认为，"现代性"（contemproneity）对理解和解释中国实验艺术近二十年的发展（包括艺术的媒材、内容和风格、艺术与社会发展的关系、以及艺术家的创作动机）提供了一个基本的理论话语。从内容上看，艺术家的当代题材与四方面有关：（1）表现历史经验和集体与个体的记忆，艺术家或者与历史对话，或者解构历史权威；（2）年轻画家开始摒弃宏大叙事和象征手法，对片段琐碎的"无意义"的都市生活发生了强烈的兴趣，一些艺术家采用表演的方式更直接的参与公共事务以及与公众直接发生关系；（3）传统景观与生活方式的消失，出现了一批以视觉艺术形式来表现自我的作品，对个性迫切的追求；（4）探索自身身份，拓展视觉语汇，使中国传统的艺术观念形式成为全球当代艺术的一个部分，并把对国际艺术趋向的了解与中国实际情况的关注结合起来，弥合东、西艺术之间的二元概念。中央美术学院副院长范迪安进一步谈到，都市化进程不只是经济景观，也是个人在社会经济、文化、社会关系中的变化，这促成了当代艺术两个重要的特点：一是更多的在媒介上展开实验，或者对中国传统媒材的界限有所超越，使媒介语言的实验成为某种观念的体现；二是表现出新的感性，这源于艺术家惊讶于都市景观变化的心理反映和穿行于都市空间的观察、体验方式。作品表现为一种零散的、不确定的、敏感的叙述特征。

    　　台北艺术大学教授林惺嶽从前卫性的角度提出他对当代性的不同看法，他提出"前卫"（Avant-garde）原是军事用语的前锋部队，本世纪初最前卫的艺术家是鲁迅，决澜社不是前卫运动，新木刻运动才是社会革命的力量，这是第一波。第二波前卫艺术运动是"八五"新潮，目标是挑战政府官方专制制度和主流体制文化。第三波是中国和国际互动之间寻找前卫意义。他认为大陆所有反体制的艺术运动心态都是体制没有照顾我，所以反对它，必须以惊世骇俗的行动，引起策展人的注意，等待体制收编。他把中国展览的前卫性寄望在北京国际双年展，因为这个展览具有潜在的强大颠覆性。北京双年展把典型的传统作为前卫去颠覆西方的前卫，可能会改变全球艺术生态。

    　　上海美术馆副研究员尚辉提出"当代性"是空间上多民族的融合和时间上的进展性，架上艺术在多媒体艺术出现之后，不会自我消亡，仍可称为"当代艺术"。台北实践大学教授陆蓉之女士则认为"当代艺术"就是当代正在发生的艺术，是当代人的一种创作状态，而不是一个对立的状态，"当代"并不是一个特定的名词。现代主义反对历史，后现代则不是一个反对的对象，只是一种状态，一个后现代主义艺术家可以是比其他艺术家更传统的艺术家。四川大学的林木提出了质疑，他认为中国官方都在西方的"当代艺术"上使用"当代艺术"，在中国大陆的文化生存环境中，"当代艺术"和"后现代艺术"都有其特定的涵义。

   　　　关于中国当代艺术的国际接受问题，澳大利亚悉尼大学艺术史系主任姜苦乐指出，（1）中国城市的发展所带来的大规模的社会变革，要求调整现有的视觉艺术主题，同时给予这种变革以包括装置、表演、摄影、摄像艺术在内的内在美学表达。"身体艺术"毫无疑问的是人的身体在这样一个环境中对观念的变革做出了活跃的反应，仍然是呈现社会观念和艺术形式主张之间关系的一种重要的表达方式；（2）出现了倡导"当代性"和"前卫性"的独立策展人，并逐步成为国际策展人，和新的具有跨民族性的活跃于国际舞台的艺术家；（3）一套新的在策展人的操作与市场价格的确认之间的自我肯定的循环正在形成。最后姜苦乐指出，海外以一种异国情调的眼光看待中国当代艺术固然令人沮丧，但以单一的国内标准在世界上确立中国当代文化也同样令人失望，让人高兴的是中国政府的立场已经趋向于宽容差异性。

    　　　　　　　　二、全球化与地域性

    　　经济全球化是一个复杂的、充满着矛盾的发展过程，它对不同文化之间的交往提出了一系列新的课题。在全球化和国际化的进程中，本土文化的重要性越来越突出，文化现象和不同文化的相互影响正受到高度关注。

   　　 陆蓉之认为，在全球通讯的年代里，信息很容易透过电子邮件、网站、行动电话和网际网络来传递，去中心化是一种重要的概念。"主流"与"边缘"随观者的所在而定位，官方和民间，前卫与现代传统，纯艺术和商业艺术的分野都趋向模糊。当代艺术景观是文化不断的剪断、拼合、嫁接、转换的过程。艺术类种等议题的意义都变得十分渺小。艺术不只为艺术而艺术，而是为整体的人民。这延伸出的定义，使得艺术超越了国界、性别的疆域。误将"西方化"甚至"美国化"等同于"国际化"，是亚洲当代艺术圈内的扭曲观念，是否能够保有各地方特殊的区域性文化魅力，亚洲的知识分子和主政者应该有更深刻的省察。

    　　当代艺术文化批评者高千惠指出，艺术家的个人生产、地域母型文化的演化、文化政策与艺术自治的制衡、全球化与地域性的艺术生产状态，这四个因素是地域性国际大展成功实现的条件。在全球化大潮打破区域旧生活文化模式的关防后，很多闭锁型、后殖民型的区域，必须以"大跃进"的方式，从"前现代"跃进到"后现代"，在传统根源与多元歧义间，重新制造"在地全球化"的文化景象。她将达尔文的物种生存代换成文化消长现象，发现对主干或原型根源过度探究时，所有的母型文化之间就很难交集，对单元文化主义与多元文主义都可能找到支持点。许多地区，以国家文化立场，鼓吹多元竞争中固本的文化政策。事实上，追溯到原始发生年代，许多所谓的"母型"，已经是杂化后的一个强势类型。全球化现象对地域性艺术生产的最大影响是，重商主义与民粹主义的出现。西方的后资本主义与其相对方位的后殖民主义，都是基本站在反对经济利益干预文化生产的立场之上，希望能以学理的力量抵制消费性文化快速扩散的现象。阿多诺和萨依德均具有反商意识，反对文化精神被资本主义消费掉。另外，萨伊德提出潜隐的东方主义，更是反对以过度的民族主义与雷同的意识形态，来回应反对的对象。

    　　香港大学教授万青力则用经济一体化的理论支柱"比较优势论"来分析东西方当代艺术生态问题，他认为中国是一个正在努力挣脱衰老的农业文明的国家，虽然目前存在着严重的官本位文化，然而中国仍然有文化优势，关键在于民族文化优势如何不断改革、开放，使民族文化主题尽可能得以真正的显扬。

    　　范迪安则认为，中国艺术就像是从河流进入到海洋的船，从前相对封闭的空间里的积淀下来的本土性在今天有了新的使命和内涵。全球化对非西方国家有着侵蚀、冲击、整合的力量，一方面文化趋同的美学趣味需要警惕，另一方面本土文化资源在全球化的机遇中需要进行一种整合，民族国家传统资源需要进行一种点化和转换。东方性的智慧、观念、思维方式，传统中来的语言方式会特别有魅力。文化游牧主义不只会在西方国家里发生，也是一种全球景观，而文化游牧的结果必然会带来对文化定居的向往与理想。全球当代艺术正是在不断游走中不断的找到定位。

    　　 俄罗斯艺术院通讯成员亚历山大•罗金指出"一体化"追求平等，"全球化"带有政治和社会的强加，"全球化"依托于最先进的虚拟实体的文化发展，新生物技术及人工智能系统的发展，这种进程将最终导致均一文化的出现，但全球化趋势是不可避免的，最重要的也是最难的是，既保持自己的文化传统，又不是简单的重复。浙大教授黄河清也认为文化杂交不是平等的互相交融，而有一个美德中心的文化霸权，应该采取一种文化抵抗。
 
    　　　　　　　　三、艺术的创新与继承

   　　 一个民族如果一味缠绵于不合时宜的旧习和保守，则注定是一种不幸和灾难；一个民族如果丢弃自己的文化传统，则是一种耻辱。应当清醒而理性地认识到开拓创新与继承传统相结合是人类文明发展的必然趋势。

    　　中国美协雕塑艺委会秘书长邹文提出了"创新与复制"的问题，他认为，复制是中国文化及艺术的最大特色之一。保持文化的不变、不断，必以对创新的节制为前提，必然需要大量的复制。如果没有"复制"的文化鼓励，不以"复制"去平衡"创新"的文化折损风险，就无法令艺术共享最大化，就可能危及民族文化传统的继承。

    　　中国美协《美术》杂志负责人王仲则认为，作为造型艺术的绘画与雕塑，在艺术群落中是技术难度很高的品种，能够达到普通的一般水平，已属不易，岂敢大言不惭地遑论"创新"。相对于"创新"他更提倡"全面提高绘画表现的实力"，画家的主观创造性越来越在自然、社会大众、人的正常视觉审美良知、艺术规律和专业技术五个方面的严重脱离。"美术"就是要用高超的"术"去追求高尚的"美"，为广大观众创造能够提升精神境界的精品力作。人类拒斥假恶丑和追求真善美统一的伟大审美理想和伟大社会理想的意志永远不会衰退。

    　　中国美协艺委会秘书长孙克指出，新旧交替是自然界严格、残酷、无奈的规律。人所以异于其他动物在于人类能够做文明和文化的积累。现在文化创新和继承产生断裂，有一些人开始进入一种唯创新和机械进化论的误区。过分绝对化的强调个人创新，创作自由理念，而不再顾及艺术的社会和人生使命，和"真、善、美"的原则。鄙弃传统，抛弃技艺，把"创新"引入奇思怪想的歪门邪道，使垃圾文化占有庞大的社会空间，窒息经典艺术存在的可能性。人类需要节制那些狂妄的想法，回到自己的艺术良知上来，回到真善美的追求上来。

    　　一位维也纳的女艺术家谈到，她非常绝望的感到"美"、"伟大"这些词对每个人的意义是不一样的。普遍的真实是政治家的辞令，没有一个全球的美，桃花被不断重复，垃圾艺术就不正规吗？我们要尊重自己的感受。毛里求斯国家美术馆主席希什库马尔•西托胡尔分析了毛里求斯艺术创新的实践，他认为，艺术创新是一个持久的动态过程，一些似乎应该放弃的东西相反被看作是另一种价值的转变。艺术创新要求的特性是奉献、持之以恒和献身精神，是一个艰巨的、紧迫的过程。人们可能限于一时的不赞成艺术创新，但是他们都赞成艺术创新循序渐进的发生。交流的速度、费用、安全、表现力和创新需求会影响艺术创新的发展速度和方向。艺术创新源于艺术家的思想和行动，它从来都不会被任何国家的压制行动所取缔。在一个约束的环境下，艺术创新的爆发，甚至会导致艺术的革命。艺术创新对艺术家是一个挑战，它激励批评的思想和想象。

    　　　　　　　　四、艺术与经济

    　　在业已开始的以消费社会为特征的高科技与信息化的后工业时代，经济的增长已经不完全取决于物质的生产，艺术与经济在这个时候会有什么样的关系？政府举办大规模的双年展的目的何在？

    　　意大利文化中心主席、威尼斯双年展的组织者温琴佐•桑福认为，艺术品和艺术所产生的效应除了是知识活动、发展文化和赢得他人尊重的一种生活方式的传播外，同时还是一种经济来源。他梦想看到经济或国家建设长足发展的同时，还能够看到与之平行发展的艺术水平，从而使城市成为一个能够让人们与艺术亲密接触的城市博物馆，在各种建筑、大型银行或大型商务和金融中心林立的地方也能够看到艺术的痕迹，不论是中国艺术家还是来自世界任何一个角落的艺术家们的杰作，这些作品应该突出地方色彩。几乎所有的人都因无法抗拒对艺术的热爱而会去"慷慨解囊"，文化旅游也是一种中、高目标的旅游，因此从经济的角度来讲也十分有意思。艺术不是为少数人准备的奢侈品，它是人类的一种需要。它时常可以在无意识的情况下唤起人们思想的解放，唤起人们对美的渴求。

    　　瑞典女艺术家伊娃•哈尔贝克则阐述了西方对文化艺术促进经济发展的理论研究系统：（1）、瑞典Ake Andersson研制了用以识别未来经济增长区域的模式，并引入了知识、沟通、文化（艺术）、创造性。（2）、美国心理学家马斯洛的需要层次和自我实现理论，广大居民要把一些优秀的、有价值的事物带给地区，能够使他们倍感自豪和身价不菲。（3）、美国经济学者G Suttles有关声誉动力学的理论中指出，城市文化形象会影响该城市的贸易和工业。美国社会、经济学家John Kasarda 论证，按照滚雪球原则来建立企业，其中功能性文化基础设施和充满生机的精神生活是吸引合格劳动力的决定性因素。（4）、德国经济学家Michael Hutter的观点为文化是经济增长的发动机。最后她强调，艺术本身也是能够产生经济增长的非常安全、廉价和娱乐性的手段。

   　　　　　　　　 五、全球化背景下的传统媒材

    　　此次北京双年展作品的范围规定为绘画与雕塑。在全球化背景下艺术家怎样运用传统媒材进行实验和开掘，是迫切要求解答的问题。

    　　华南师范大学美术系教授皮道坚分析了现代水墨在当代文化建设中起到的桥梁作用，水墨处在一个多元互补、互动，多极交叉、交汇的文化新纪元，以水墨为代表的中国传统艺术媒介，既面临全球化文化格局中的强势文化压迫，又面对具有视听震撼力的大众文化的冲击。"水墨文化共同体"的轴心——中国的大陆、台湾和香港，现代水墨画已成为蕴涵着中国当代社会心理结构和集体无意识层面的根源于本土文化的特殊艺术表达。水墨需要摆脱"弱势"、"本土"、"民间"这些非主流性质的限定词，重新回到当代文化创造的舞台上。现代水墨艺术面临的问题是：作品和作品存在的现场空间的关系、水墨的传统质感和现代生活的关系、以及水墨的视觉呈现和现代视觉经验之间的内在联系。水墨和装置、行为以及新媒体艺术的内在和外在结合，必将赋予水墨媒介更大的表达空间。现代水墨的机遇存在于对其文化位置和性质的深刻理解之中，在于非本质主义的开放语言观。中国美术馆研究员刘曦林则认为中国画的生态环境的改善在于主流意识形态指导下的文化体制、文艺政策前所未有的宽松。中国画的艺术走向为贴近人生的现实主义精神、天人合一哲学的现代机遇和守成、激进与中庸状态的多样并存。问题则存在于没有大师、市场的负面影响和风格主义样式化的弊端。南京书画院海外艺术顾问吴毅则阐述了中国水墨文化的源流，他认为中国画的形成是在中国文化生态链的基础上完成的，沿着符号结构——文字结构——水墨点、线三大语言形式深化，使人格规范和美学放在同一原点上去衡量艺术和人格诉求。

    　　中国艺术研究院研究员水天中则对当代中国油画现状进行了分析整理，他认为，虽然艺术群体的消解和艺术潮流的淡化，但还是形成了一些不同流向的创作趋势：（1）"重大题材"仍然受人关注，艺术理应对社会负起责任，让人感到转折时代人类的潜在精神力量；（2）形成以综合手段制作现代生活图像（西方优雅生活气氛、艳丽的时尚少女......）的集成式画面。"激进写作"被"软性写作"所代替；（3）"政治波普"是当代国际形势和中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物，独特之处在于观念的暧昧和形式上的折衷性质；（4）反讽的基本立场是反讽者与其描绘对象的居高临下，由此流露出某种形迹可疑的轻松，平静、安详，一种"隔岸观火"的超然，喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，使观众哭笑不得；（5）表现主义风格占据了主流风格，表现性主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的斜视技法方面。激烈的绘画形式之下却是温和的思想；（6）画家从个性化的艺术需求出发，主动靠拢、吸收传统文化资源，研究古老文化图像；（7）女性意识和女性主义兴起，以女性视角做出独特的生活评价和艺术选择；（8）各种艺术门类融合与界限消失，表现在综合材料的运用和绘画装置的结合。美国画家汤姆•比克纳则谈到在后现代时代，绘画史被诽谤成一种疾病，"绘画的死亡"，这个与摄影术共同到来的理念，在后现代时期达到了荒谬的顶点。艺术理论家真正攻击的是视觉景象的思想。后现代主义者嘲笑现实主义和抽象表现主义。由于具有图面的纯度，他们批评一幅画赋予了本能的迷惑力。在这种理论下，艺术家们的创作依赖于书面词语的图像——理论、政治地位、艺术表现力。为观看者所留下的艺术是说教式的、迟钝的，并且被剥夺了真正的视觉力。在上个世纪，绘画转向了内部。它注重其自身、其风格、过去的艺术、平滑性以及创作者难以辨认的个人关注。绘画脱离社会景观已经有很长时间了，画家必须再次看到外面的世界。

    　　英国雕塑家迈克尔•莱昂斯则以"运动和变化"为基础，评价公共雕塑的发展、含义和纪念碑性。其中涉及到艺术和建筑的关系以及大众对公共雕塑的评价。他认为在博物馆中所赋予的艺术家的无限的自由在街头将不复存在，在城市中每一件事情都将涉及到政治和经济。

    　　　　　　　　六、女性主义与艺术

    　　女性主义（Feminism）一词最早出现在法国，后传到英美，逐渐流行起来。最初是指追求男女平等，后来转变为性别权利问题，强调性别分析。女性主义理论是理论与实践的结合，是一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切不平等。

    　　中国艺术研究员研究员陶咏白女士以二十世纪社会文化变迁以及中国女性运动为背景，讲述了女性绘画艺术发展的历史。她认为，中国没有纯粹意义上的女权主义运动，只有妇女解放运动，是攀附在男性主导的革命运动大树上的枝蔓，可称为"父权的女权运动"。在中国绘画史上，女性是一个失声的集团。"五四"后，女性开始从附属于男性的生活地位，争取成为一个独立的人。新中国时期崇尚男女都一样。八十年代，女性开始寻找自我，回归女性本身。九十年代走向女性的自觉，作品中交杂着女性和男性的矛盾、冲突，以及协调的思想。

    　　陆蓉之指出，女性在艺术史上是不重要的，大型展览的权利机制为男性所把持，女性策展人与女性史学家都希望听到女性的声音。女画家的题材会受到男性美术史家的规定，因为选举委员都是男性主导的，知识权威的教授也是男性的。瑞典伊娃•哈尔贝克则认为要达到创新性就要打开女性的大门，进入内心，通过组织和文化基础设施使女性的形象被看到，真正的民主非常重要。西安美院教授程度指出，剪纸、刺绣等民间艺术，是女性劳动史和女性艺术史重要的研究对象。高千惠认为，女人是艺术的，男人是政治的，神经质和美感是女性的。应该从Human的角度来看待女性的艺术，而不是作为给女性保障来增加参展名额。艺术的发生不应受权利的约束，过去权利为男性独占，所以女性主义比较偏颇。媒材不是分类，是创作者的选择，现在媒材的开放使女性和男性同时起跑，可以一起建立新媒材的机制。

    　　这次会议是中国美术界与国际美术界的一次比较成功的对话与交流，虽然在许多问题的讨论上难以达成一致观点，但它对增进相互理解，扩大中国艺术的影响起到了一定的作用，关键是它能引发出我们对各种艺术问题继续进行深入的思考和探究。

                                     　　　　　　　　　　　　　　　　　2003年11月25日          

 

 

文/付晓东

 

一年一度的毕业展又留给我们很多话题，以下是关于毕业展的访谈记录，形式都是一对一的过招，其中的多数对话，无一例外的发展为无所不及的海阔天空，所以看起来是残缺不全和漫谈式的，未完待续的，但依然可以作为毕业展切片式的实况资料。

 

任海丁（艺术中心人物工作室三年级研究生）

 

油画系的创作看起来，他们是把所学那个人思想和技术一并的抓过来，当成自己表达的切入现实的一个途径。你看鲁美这几年流行的画家就会很清楚，属于学习阶段吧。基本上还是写实画家。那天跟刘健聊，他说油画系那帮人学的其实都是印刷品的效果，他把一块颜色涂得很平，很匀，很溜，其实这是印刷品，而不是原画的效果，也有可能是一种刻意的误读。尤其他们喜欢找一些近代的写实主义画家，因为从近代写实画家身上可以直接借鉴到如何切入当代的一个思想路径以及具体的表现语言。头些年是巴尔蒂斯、弗洛伊德、斯梵塞这些，到现在油画系几乎人手一本的奥德。奥德是新抓的一个挪威的画家，我去图书馆看了，我说，"听说有一个北欧的一个写实画家，油画系人手一本"，卖书的人说"啊，奥德！有，有，有。五百二。"他学的就是古典技法，差不多是伦伯朗的技术，画的内容就是很变态很当代的那种，有很多很怪异的东西，只有当代人才有的那种很怪的情绪生成的图象，在当代来讲还是相对地道的古典技法，这不就是给学院派提供了一个范本嘛。我们学院派坚守的就是古典技术，古典技术又以什么样的方式切入当代情境的东西，他们在寻找一个支撑和支柱，这和画中国画的学习某家某派其实都是一样的，这也没什么可说的。不能说画油画的就比画中国画的多有思想，不是那回事儿。

 
 

我觉得他们是在表达一种折中的反抗，就是青春期一种特有的东西，完全以自我为中心的东西，他要在某一个特定的展览或者是展示机会中表现出来。如果要获得这个展览的许可，又不能完全赤裸裸的把那些内心的东西表现出来。无论从哪个角度说，这种直接的表现都是非常幼稚的，所以他们在里面拐弯末脚的在表达一种压抑和发泄的东西，可能是最直接的，对社会文化没有意识吧。我想这种压抑是自己本身造成的，是不是他在内心也认可了学院派技术的权威和合法性？他们也希望在学院派技术里面去表达自己的东西，但是这个很难捏起来。不仅仅是上面说，老师或者哪个领导要求的，他自己就是这么想的，教育他就是这么上来的。而且还有很重要的一点就是怎么才能牛叉，就是这个东西得有一个权威，给一个标准，然后自己就按照那个去做。说不清他们都在想什么，那个年龄的人能说清吗？

 
 

我觉得染织系的浮世绘好，画一些美女，就是美嘛，特别单纯。艺术这个东西首先应该有鼓惑力，让你被感染，让你有一种感性上的感觉。有时有触动的作品，大伙都心有戚戚焉，就象那

个玻璃瓶子，好象都觉得这个挺有意思。最起码它涉及到形态转化，让人都造成那种强烈的视觉反差的疑惑。可能也有技术限制，要不然会在视觉上做得更好看。

 
 

至于国画系的创作，你想保持原来国画就得那样。一个八十年代的人，如果他是真诚的话，会有多少人打心眼里愿意去搞国画。现在这种传统绘画评价起来都非常混乱，如果站在传统笔精墨妙的角度上来看的话，有的画还有点那个意思，包括工笔画得也挺细致挺精到，从这个角度上来说，都及格，画得也挺投入。换另外一个角度上来看，在这个时代，它带来点什么东西，就什么都没有。这不就是传统门类很致命的一个东西吗？如果按照它自身内在的要求，它就体现不了别的。

 

刘洋（国画系四年级）

 

我个人认为这次毕业展是去年前年的重复，没有什么变化。我感觉非典影响不算太大，非典来的时候，创作稿已经都定了下来，影响也不过是画画的情绪。我画的画情绪多了一点，有写的性质。在学校里的时候挺难受的，哪儿也不让去，有一段时间就什么也画不进去，慢慢适应了之后，心里就静了下来，感觉影响不是特别大。当时也想就非典改变一下创作题材，但时间有限，就还按原先的想法。展览的地点空间有限，没有位置，有好的都没拿来。我班余杰松我认为画的挺好，颜色，视觉冲击力，特别适合有大的空间。整张画特别能反映他的状态，他的思维，他四年大学的经历。他画的有点想法，挺当代的，可能老师看他的技法不太成熟，所以没进成美术馆。

 
 

开始画的不是雨天，一天我自己在画室画画，突然下雨了，感觉下雨更能体现我当时的感觉。画自己进去，与我个人性格有关，把自己画得缩成一团，站在一个角落里，我现在就是那种状态。我个人受社会和环境的影响特别大，很多事不能用自己的意思去决定，不管你想的是什么。画被搬到美术馆的时候，我不知道叫啥名，没有名，我就起名叫"境"，环境的"境"，意境的"境"。我画的水份特别大，别人可能不太理解，可那张画是我自己的体会。当代艺术由于个人化，别人看不看，也不用太注意。我的制作手段方法是挺粗糙的，对毛笔掌握也挺差，可我认为现在技法不是特别重要。现在是二十一世纪，电脑多媒体的世界，我想能用什么手段表现，就用什么手段。毛笔我用不好，我非得用，我就是想要那种效果，不用从传统的笔墨上来看。我看这样挺好看，我就用了，不好，我就不用。包括我画的那些树枝，中国山水画我画得特别少，出枝什么的我根本就不懂，我想，不懂干脆就不懂吧，不懂我就往不懂上画，让人看以为可能他故意这么画的吧，其实我是真不会画。

 

采用屏风的方式，当时我想在学院里展览，可能都会挂在墙上，我就想打破一下传统手段，但离我原来的设想还差得很远，原来我想在绢上画，半透明的，后面有点灯光，挺飘渺的。后来

封校了，材料限制，就只能用宣纸了，如果要是由着我自己的话，我可能把屏风画得更大一点，有的地方就不画了，直接拓印下来，把墙拓印下来，更好的表现环境，让观看者马上就能进入"境"，那种可能会更强烈，画画毕竟是平淡啊。在雨天然后再滴点水在纸上，效果可能会更好，更吸引人。当代艺术中，绘画类已经是边缘了。

 

王昊（摄影系四年级）

 

做DV这个东西的时候他不是封校嘛，所以就做的特别少，一共只有五个人嘛，做完就交上随便展，所以水平也不是......，比较那什么。内容都是以前拍的，反正我是，我做了一个特别短的记录片。记录的就是以前后头的不是有一个小市场嘛，找模特的，觉得那个挺有代表性的。

 
 

照片里面自拍多其实也是和非典有关系。在这个之前，大四有一个创意摄影，其中有一个题目要求你必须完成，叫"自拍"。由于是四年级作业，所以大家做得都比较用心一点。再一个原

因是我们系主任，这个课他教。后来由于非典，大家都出不去，基本上就把那个作业拿出来了。

 
 

跟以往的毕业作品比，由于数码科技什么的，可能猛一看比以前做的花哨了，我觉得它只是换了一个手段，表面上更五光十色了一点。我班人多嘛，第一届四十多人，然后就都不太一样，

我班东西还都比前几届思维好一点。但我也不知道他们都关注什么，没交流。我觉着就摄影来说，它只是一种表现的媒介而已，一种表现的方法，我觉得摄影并不重要，重要的是想表达什么。它只是一种表现的手段，一个平台。我觉着"观念摄影"这个词儿非常的不确切，我在毕业论文里就说过这个事儿，在国外有一个展览，他把这称为是"摄影之后的事儿"。"观念摄

影"这个词儿，它就把你这个去路给限定死了，摄影在整个现代艺术的表达方式里它是一种，不是说观念摄影它是游离在其他之外的。就象高波举办的平窑摄影节，有许多传统摄影人还在争辩观念摄影是不是摄影，我觉得这是个没有意义的问题。当摄影作为一个艺术家表达的手段的时候，它的评判标准是区别于传统摄影的，它有自己的一套游戏规则，不能用传统摄影的图片方式去限制它，艺术需要艺术家深入自己的心灵。

 

对于这一届的毕业作品我不喜欢，我比较喜欢我自己做的，对别人的比较质疑。我觉着可能是审美取向上都不一样吧，我觉着有的东西象快餐，就是一吃一过。我喜欢的东西表面上比较平和一点的，但是背后的东西很多的那种。

 

张天虹（大型油画工作室一年级研究生）

 

把别的美院跟鲁美对比一下，比如说浙美研究生搞了一个带主题性的毕业展览，虽然是不同的画种，好象是关于身体的主题，然后在各个媒体上发布。还有川美的创作，有它地域性的东西，很柔美的东西，整个你看得出是那样一个地区的东西，还能打动你，学院的感觉都不一样。整个大气候也有区别，北京、广州整个有一个大的文化氛围，都市里有一些小资阶层，有一些

纯文化人，他们捧着一种精英文化，消费这种精英文化。沈阳就没有这样人，缺乏这些东西。在欧洲和美国，它都有一些文化的消费群体，有那样一个圈子，让大家在玩的过程中，在生活中进行一些东西，东北就缺乏这个东西。可能它的优点会比较厚重，但是这种厚重的背后可能会有保守的东西。我觉得这地方人的思维状态还不是很开放的，生活状态都是挺保守的。主要是人们想象力的麻木，这个挺可怕的。因为眼界不开放，生活的激情又不是那么活跃，最致命的是这些人还不够勤奋。油画系的创作表面上追求一种流行的形式，但是它的积淀不是很厚实，也许四年的时间相对来说短一点。艺术家的个人气质还是缺乏，这个地方不是特别容易生长出一种艺术家的性格。象北京和南方一些地方，它既有文化传统，又有一些国际上外来的影响，还有很多艺术展览，整个气氛让人思维比较放松。我在这个环境下都挺紧张，活得很累，可能就是我的一种个人感觉。

 
 

技巧是另一方面，技巧也需要一些时间。你又不勤奋，又没灵性，好象事情就很难办。这个地方有一点跟别处都一样，更注重 处理人际关系，赚钱，社会交往什么的，都在仕途社会之中吧。广州的文化圈里，大家都是跨学科的，定期的搞活动。创作有一些别人的痕迹倒无所谓，但起码应该有自己的图式，建立你个人的视角。套用倒没什么，我觉得应该套用得更漂亮点。

 
 

比如说你搞视觉形式，就要视觉上更抓住人。我觉得他们缺乏那种东西，哪怕你思想很肤浅，就象有一句话："我们有时候欣赏一个艺术品就象欣赏一个地毯上的花纹，一个抽象图案一样"。就是作品本身做得特别好，也能吸引人。我觉得雕塑系姜煜那个东西不雕琢，要内在有内在，要细节有细节，很经看。你想得太大了没用，她本身做成那样就足够了。从技法方面相对来说整个展厅的作品，是很不错的。你要是搞观念的话，你那个观念就应该本身抓人，那样也很少。现在的这批孩子我感觉缺乏一些生活积淀的东西，很多东西他直接拿过来了，很少再有个人性的领悟，再更深入一下。比如说墨西哥的弗里达，女性画家，个性更象梵高，她的技法不是特别完备的，她把整个的观念生命都投入进去了，形成了一些东西，她整个东西不雕琢，画得也不累，很不专业，自然而然的那种。油画系的技法还不够完美，既使他们叫古典主义。

 
 

姜煜（雕塑系五年级）

 

我这个作品实际上是没做完的。我最初做的时候，是想表达五年所学的，做一个超写实具象的，再做一个抽象的，我本人是观者，抽象的是作品，旁边还有一个影象，是一个薄的浮雕，是一个三体组合的。后来系里老师认为浮雕还是不要做为好，观看的角度会更多一些。想做一些金属再加工的材料，非典一直没出去，所以很遗憾没做完。我想毕业出去之后，把这个作品能做完，然后参加九月份的北京八大院校的联展。

 
 
 

至于非典的影响，比如说翻制，工人原本能正常进来翻，现在每天都得开条，麻烦倒可以，可影响翻制的是没法买材料。翻了一个多月，中间还翻坏了一次，又重新翻，表面上一些细节也是重新抠的，付出了很多辛苦。刷胶的时候，把表面上的细节，小泥都带了下来，很多都是重做的。

 
 

现在这件作品只是超写实的雕塑而已，并没有真正的表达我最初的想法。这个创意就是一种组合，一种抽象和具象的组合。我专门选择这种银白色的效果，这个效果最能体现我，既能有好的方面，又有坏的方面。这种效果一般作品可能都不愿意用，都愿意用铸铜、仿铜、红铜、青铜，或者铸铁的效果，这些效果能掩饰很多缺点。而我用的效果就能一目了然，让别人看得很透彻。我感觉泥稿比这个要好一些，在翻制的时候损失很多，有百分之二十。错位也很多，都是我硬拿小刀给刻回去的。鲁美传统的雕塑深点都不抠，而我都抠了。深点都是模的高点，往下拔的时候，深点都拔坏了，比如头发的深点，都坏了，所以遗憾挺多的。摆上之后，我心理可难受了。有些东西我感觉只是泥能做出来的，后来再修，都回不来了。我觉得雕塑的翻制真是一种很大的难关。

 

其他同学的作品，各有所长吧，我也不知道该怎么说。由于这次非典，再加我们系装修，来回搬家，挺影响大家情绪的。我们搬了好几次，没有一个固定教室。在这边做雕塑的时候，窗户没了，墙没了，门也刨开了，就是串堂风，雕塑不蒙都没法做，很快就干了。张舒的作品可能是表达女人的体型，从好看到不好看吧。李遂的浮雕做得挺生动的，表现力也挺强的。他喜欢做那些漂亮，很耐看的东西。方明那些小人是表示他这几年考学失败，经历其他很多磨难，觉得有很多伤心吧，被给击中了。还有马远鹏做的克隆人，大牛做的亚当和夏娃，郑路做一个男人和一个女人的交谈，都是追求那种很前卫的形式。

 
 
 

我感觉我做的虽然是写实的，但这种超写实是反传统的。传统没有这么做细节。我把传统不让做的，都给做了出来，也是一种表现。虽然形式有点老，不是象他们非得讲究一些五颜六色呀，很怪异的形式，但是我还是比较喜欢一个写实一个抽象的想法，作者与作品的组合。头一子系里老师说可能因为非典不能展了，作品要拉到大连铸铜去，我翻制中间耽误了一段，一直都没有修，那个模子，留得也变形了。后来突然之间有告诉26号要展，我又开始修上了，所以修得也很仓促。作品比我本人高一些，有一米八，因为雕塑都显得比正常人小，是给人错觉的

。

 
 

刘岩（染织系四年级）

 

非典时期有一些特殊的政策，我觉得作为学生应该服从学校的任何的安排，因为对于人类来说，生命比什么都重要。我的毕业创作确实费了很多钱，很多时间，好多人都来帮我弄，都是一些特别好的朋友，老师也下了很大功夫。在经济上基本上花了五千多块钱。很多材料，包括新买的那些手套，用红色的染料染过，都废掉了，可惜没有机会展了。后来交了画的作品，离远看象黑板那个，是用韩国的墨刷的，然后用铁笔在上面刮的，压的亚光膜。我希望在作品里求一种不一样吧。在毕业创作里，大家可能都做得很繁，我就想要是做得极简可能也是一种冲击力。实在是没有办法。这种机会和环境的情况，造成了这个画的诞生。反正画也就那么样了。

 
 
 

遗憾的是四年来就为了这个毕业展，没想到遇到非典，所有的都停下来。其实我那个只差一周，如果在剩下的四周时间里，我再努力的话，不用出去买材料，就可以做完了。就是系里的统一规定，所有做材料的课就全部停止，因为不能出去嘛，万一要传染上就不行了。不可能这个人展的是实物，那个人展的是画，没办法评分。虽然觉得挺不公平的，也申请了，可是还是一刀切。系里给我做了很多工作，怕我听到这个消息会当场晕倒，会哭出来。系里的王主任在先前把我叫到办公室去，谈了一下，说不要有思想负担，觉得挺遗憾的什么的，非典时期系里也没有办法。包括庄老师，后来都打电话安慰我，说花的钱太多，费时，费力。

 
 
 

当时做铁架子的时候，里面有铁丝网，从胳膊往下，手上基本全都是伤。即使是戴着手套，但有的时候够不着，或弯不过来的地方，那就得用手去做它。所有帮我的人全都有伤。我觉得我的作品不是我一个人的，而是很多人的心血，包括我的老师，同学，好朋友，包括帮忙的高师傅，他们都出了太多力。后来一句话就告诉我说，不能做了，不能展了，当时心情相当难受。后来我的同学说，你竟能那么平静的处理这件事情。那有什么办法，既然不让展了。我觉得也没有失去什么，从这个事情的变化，你的投入，你的放弃，到你的接受放弃的这种心态，它可能都会对你自己有一种重新的评价。这个创作的结束，它的被封杀，可能让我得到的更多。

 

我从大二就计划毕业创作是一个什么样的情景，可能很风光，很大气，当时的计划比做这个还要大，可能是在操场上进行的，或者从鲁迅像开始，但是没有想到......。但肯定是它在梦里就已经实现了，它已经在我的脑海里，还有我的朋友和老师的心里，已经看到了这个作品的完成

。

 
 

那天我刚从外面回来，在自己的画前都觉得有点发傻，我就觉得四年我就这样毕业了，当时就觉得特别难过，没有办法缓过神来，但事情已经这样发生了，结束了。但我想有一天还会实现，相信自己以后会比它做得更好，肯定还会有这种条件和机遇，任何事情肯定都不是白做的。想可能后面还有好的机会在等着我，这只是一个小小的挫折而已。象我们李赞老师总说"人生就是一种等待"，等待着一个机遇。

 

后来这个作品的处理，前天不是搬家嘛，费了老大劲，没有地方放。后来又找了一下雕塑系的同学，最后放在雕塑系的一个空屋子里面。毕业的时候还得想办法怎么给它运回家，再放哪儿。对于一个很平常的家庭来说，它太大了，只能是找一个车库，先寄存一下。各个老师都鼓励我让我尽量做完。如果一件作品被放弃了，被阻碍了百分之八十，它被做完的可能性就剩下百分之二十了。可能你就要用百分之二百的精力和毅力去克服这百分之八十的困难。我觉得也很难，但反正是不能扔。

 
 

一开始的时候我们要求做材料的课程，四年来我对于专业和作品的投入从来没有比任何人少过。我是非常喜欢这个专业，经常一天两天不吃饭都可以，想把这个做出来。一开始想用纤维的这个材质，表达一种亲和力，想每个看到作品的人，都想去触摸它。人能够从六个圆中间走过去，我觉得是一种人生旅途的演变，可能你走到最后的时候发现其实什么都没有，余下的是你看到的无数个人向你张开的双臂。很多种想法是由观者自己去感受的。最初创意的时候我没有想太多，我就觉得人从中间走过去会有一种心灵的震撼。

 

我觉得现在的装置观念，包括行为艺术对我影响比较大，雕塑啊，陶艺啊，玻璃啊，广告啊，我都去看它。我特别喜欢装置，用特别简单的语言和形式，去表达一种深刻的思想。达力对我影响比较大，他的思想性非常强，不是一张图案就好了，看到他的东西的时候总觉得自己非常浅薄。

 

大家都面临着人生道路的转折，以前考美院的人，他可能用五年、六年不懈的努力来考学，或者考研究生，而现在不会了。就象前一阵，系里给了十个研修生的名额，但没有人报，最后终于报了两个。大家都不去考学了，也不会为了什么优越的条件而继续去花钱，而是想着马上要挣钱，百分之八十都是这样吧。一个是比较实际，一个是不想再给家里继续添负担了。

 
 

我觉得我们没有发挥出来，至少我们系所有纤维，材质都没有让做，我们系的服装专业，应该有动态展，这些东西已经都不让再弄了，还要让我们再去画，只有两、三个星期，时间非常紧迫，已经达到一种对付的心态。既然已经不能有很好的成绩出来，还要做一个展览，没有办法，只能在这种情况下尽量做得好。对某些学生来说，毕业作品可能仅仅是为了毕业展，而不是为了艺术上的更高要求，可能是他对现实的某种反抗。再一个观念上的东西系里是不太允许的，被枪毙的作品有两个原因，第一个就是你具有政治性，第二个问题就是你跨系，比如你搞纤维不能做造型的东西，一定要有自己本系的特点。很多东西有局限性，它也有自己独立的特性

。

 

张蕾（装潢系研究生）：

 

视觉文化时代背景的特点就是把不可视像的东西视像化。我作品的主题叫《追踪意象》，在创作的过程中，我拍了很多照片，可以理解为思维的一个个切片，把思维转化为一种图象。当人的思维状态比较清晰的时候，相当于所有东西都处在一个白背景下。但人往往都是处在一个混乱的状态，或者背景非常嘈杂的状态，所以我用一些透明的片子，随着你角度不同背景也变化，所有问题也就不一样。它处在空间中，总是有变化，就挺丰富的。设计的最后阶段都是用胶片，是大批量印刷的一个手段。

 

作品《符号·人·视觉传达设计》布置和空间摆放的形式上和以往的作品相比有很多不同，是把平面设计放在空间里的一个尝试。人的生活环境有三种：一是经济环境，也叫社会环境；二是自然环境；还有一个非常重要的环境是符号环境。符号环境就是视觉传达设计，就是我们这些人做的事儿，要营造这个环境。作品的主体是个象在挣扎，又象在放松的人形，人形后面是一面镜子。你正面所有的符号都是商业符号、品牌项目。在这些符号的包围中，人是主观的、可以选择的，是相对自由的。后面还有一些禁止的指示性符号，在背后的这些符号环境中你又是不自由的，你必须遵从一些指示规则。在中间的人形镜子中，每个人都看到他自己，暗示每个人都在这些环境当中，还可以在镜子中看到作品的主题。也有点遗憾，因为非典吧，本来应该做一个等大的人，有点做小了，如果做成三折的，就会更完美一些。

 

"眼睛"的作品是对艺术传达设计的展开，所有的设计都要表达给眼睛。主题词是"用你的眼睛去感受，我们所做的一切是为了你的眼睛，在瞳孔收缩的瞬间，信息已经到达。"整个画面需要有一种震撼力，我希望达到那样一种效果。视觉冲击力是最基本的，有的时候人只能用四分之一秒去关注你的作品，如果这个时间你没有抓住，那什么都是白费。还有一组三个红、绿、蓝的小人，电脑的色彩是一个光混合，就是RGB，red，green，blue，这是设计师的色彩，不是颜料的那种混合。

 

非典入校之后，我跟所有纯艺术系的同学住在一个寝室，一交流，互相走一走，受的影响就挺大。导致了我毕业作品追求艺术性强一点，包括一些图片的处理，水墨味的探索，甚至是油画的一种感觉。如果有人把我的作品解释成为电脑艺术我会非常高兴，因为电脑只是一种工具，就象国画系拿笔弄墨一样。每张画面都有偶然性和流动感，又特别安静，好象它在吸引你。

 

弗蒂梵雄，冈特兰宝，阿根西对我影响都挺大的，弗蒂梵雄他的主要特点是做设计的时候，是一种很放松的状态，就象游戏一样，这样的话你就没有负担，我们看过一个反战的招贴，炮弹打回到炮筒里就是他的设计。我接触过这个人，确实挺轻松的，好象是在游戏间，在这个过程中就把想表达的表现出来了。德国卡塞尔大学的冈特兰宝早期作品的语言非常丰富，他被称为"视觉诗人"，当然富有诗意，早期作品是那种挺丰富的，现在回归到了黑白，图形化的东西多一点。

 

我们班同学都倾注了相当大的精力去做毕业设计，包括魏东的意向文字，感觉非常好，他把汉字作为一种形象去处理。汉字除了传达信息，象形文字还有一定的表现力，语言用的挺好的。

桂华正的二维动画，他可能做了七个月的时间，倾注了大量的精力，李湘媛也是，是设计语言用得非常精致的那种，她的探索倾向于把平面设计语言用得非常精准到位，我非常喜欢她的东西。

 

杨丽丽（摄影系研究生）

 

我的创作从展示上来看，是两方面的展示，一组是观念的展示，一组是技术的展示。从色彩上来说，一种是高饱和度强对比的表现，一种就是调和柔和的那种。

 

《寓言》是我最近五月份拍的，娃娃这个题材我一直在拍，我就觉得能放松一些，拍的轻飘飘的，比起我以前拍的娃娃感觉轻松许多，而且技术上也讲究了不少。大型座机需要调，技术性较强。我拍这几张娃娃的时候想的是一种童年的天真，短发的娃娃特别天真，另外一个象姐姐，稳重一点，自己有点想法和心事。第一张，就是一种童真，象两个人在向往什么似的，是特别单纯的东西，很简单，有点唯美。照片有时候需要点寓意，有的时候照片观念多了，就有点远离摄影。只有那种技术性强的照片才象真正的摄影，摄影语言多一些。这两组照片，娃娃的摄影语言要多一些，而《友谊万岁》完全就是把摄影当工具了，表达自己的一点观念，故意的简化，比如说用光简化，道具抽离等等。摄影语言就是摄影的基本技术，由技术而产生的一种独特的东西， 比如说我拍娃娃，我要两个娃娃的眼睛都尽量的实，其他地方都尽量的虚，这就是调出来的，只有座机能够达到。比如色彩、光影、层次，我觉得也都应该属于摄影语言。首先更要注意形式，然后在考虑用形式表达内容什么的。叫《预言》是朋友取的，他说所有的预言都是悲剧，而我的娃娃暗示了一种悲剧，比较符合我最近一直比较低调的心态。

 

另外一组作品《友谊万岁》，我有一些同性的好朋友，所以我认为女人之间有一种真正纯粹的友谊，而不是那种暧昧的同性恋，就象古代的君子对君子。现在展示的照片，有的表达了当时的初衷，有的没有表达，或者表达成另外的东西，但肯定多少都跟友谊有关。这是友谊一种比较广义的友谊，比如说彼此爱慕，到彼此怨恨，彼此嫉妒，都是友谊的范畴。流氓兔是对流行时代的一个纪念。拿刀拿枪就是为了表现朋友之间的一种文化思想冲突。拿创可贴纯粹是为了表达友谊的一种温情，创可贴对人的身体是一种抚慰，作用不大，正好与人与人的感觉的慰寄相同，比如说你对另一个人倾诉，别人可能就听着，有点建议，可他并不能改变什么，就象情感上的创可贴。最后一张表达朋友之间的一种联络，用短信联络，这张抓住一些瞬间的动作，表达了一种倦怠，一种不在乎的情绪，这在同性的友谊之间也是比较常见的。桌子上摆放照片的那张，是为了对比同性的交流和异性的交流，同性的交流更容易一些，也更温情一些，异性之间也有温情，但更多的是欲望激情，跟性有关的东西。在比较正常的性取向下，同性之间就有一种比较舒缓，淡淡的温情。从小到大，我就是愿意拍女人，我对男的好象不太感兴趣，而且好象我也拍不好，男的拍的都没有感觉。我不太了解男人，男人我很少想，我所表达的也只会是女人。

 

我觉得《友谊万岁》的思想上还不太够，但是因为我比较擅长用色彩，所以它的形式特别打眼，而且我有把握能力，知道放大了以后效果会更好，所以比较惹人注意。我觉得还可以做得更好一些。我竟可能的把展示效果达到最佳，三张横，两张竖，第一张是全景，按电影的解释，中间有点特写，到最后还是全景，有节奏的变化。第一张，是两个人的坐姿，相视一笑，好象向别人展示什么，比较开门见山。我把她俩赋予了我自己的想法，所以和她们日常的状态不太象，我把她们塑造成比较妖艳，性感，现代的形象，跟她们本人并不太符合。

 
 

我从本科毕业到研究生毕业，没有什么太大的起色，然后一直到快毕业前，可能也是受到很多打击吧，自己在思索，有一些在思想上的提升。平遥影像节对我有一定影响，最大的影响还是毕业前的一段时间。在平遥他们看你照片都是能不能做出来，能不能出名，能不能被外国人认可。在系里，六个研究生经常聊天，也是交流学习的过程。因为非典，经常一块聚会，心情比较愉悦，也能激发自己的一些灵感。自己现在能够冷静客观的对待自己的东西。从那种比较累的，玩思想，追求深刻和观念，到这种比较放松，拍着玩的心态，其实玩也很讲究，可以说是一种具体的转变。在一个是我认识能力的转变，不再人云亦云的认为这个好，那个不好，而是能够理直气壮的坚持自己的想法。

 

对我影响大的艺术家曾经很多，象最早的辛迪雪曼，后来是罗伯特·梅波尔索普，他自拍，内容和形式结合得非常完美，他本身是一个同性恋，他拍的全都是离经叛道的那种内容，比如男同性恋，男性的裸体，性器官比较直白，还有他拍大量的好莱屋女明星的肖像。但是他的形式上特别古典，他的照片焕发着一种光芒，这是当代照片很少能见到的，他用的光特别讲究。技术上的高度很难达到，摄影语言非常精彩。这就象塔尔克夫斯基电影一样，形神兼备，这点特别可贵。我的《友谊万岁》就是在模仿大卫·拉法贝尔。我从他身上吸取商业语言，颜色花里胡捎，人物神经质，矫揉造作，行为夸张。拉法贝尔其实是一种商业的东西，不应该被归为艺术，目的性特别强。我拍《友谊万岁》是想在摄影中加点时装广告的味道，用商业的方式表达的是女性的题材，也不是故意的，只是比较喜欢这么做。

 

本科和研究生的差不多，只是研究生拍的稍微精细一点，整体一点，一个主题，别人是1，研究生则可能是弄了个1+1=3，但这些基本的东西差别不是很大。本科整体来说都有不成熟的地方，《铁西区》黑白影调相对比较成熟一点，他们展览编的不是很好，就是哪一张和哪一张相临，作为一个整体来策展，线索也很重要。

 

　　　　　　　　　　　没有声音的房间——沙子鉴、孙策二人展

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　文/付晓东

　　      严捂悲哀
　　      死于狂喜
　　      忘记了
　　      不在指望
　　      在阳光下一起舞蹈
　　      在阳光下无比美好
　　　　　　　　　   ——木马《没有声音的房间》

　　沙子鉴和孙策都是出生于八十年代初的年轻艺术家，又都出身于鲁美油画系的新表现工作室。相同的年纪和经历使他们拥有了共同的选择和困惑，于是便有了这个展览和这些油画，这是一段生命状态的如实呈现。

　　在全球化经济、都市化结构和大众传媒所共同搭建起的生活中，喧嚣、忙碌、焦虑成了都市精神症候。内心安静的空间，诗意的栖居，成为遥不可及的理想。沙子鉴和孙策穿行于都市之间，他们选择了用写实主义的新学院绘画手法，来表达非逻辑叙事的故事场景，片段化的日常生活，寓言似的内心昭示，暧昧不明的向往与情感。

　　他们作品的内在气质完全区别于以往五、六十年代的艺术家，而更接近于七十年代的青春叙事风格，阐释自我，更关注个人内心体验和日常生活，去意识形态化和图像化成为他们的显著特征。他们不再宏大叙事或忧国忧民，社会与政治的批判性在画面上已经完全消失。在此同时，他们也放弃了古典主义写实的娴熟技巧和现代主义构图形式上的丰富完善。取而代之的是专注于一瞬间情绪的释放，图式寓意的彰显，个人内心矛盾的追问，以及现实与虚拟玩笑般的转换。

沙子鉴原名沙丁，父母出于营生的考虑，一直打算让他学习装潢设计。意外的是，中途他迷上了油画，便一去不回头。还是中学的时候，毕加索和贝克曼的油画就已经让他激动不已，从学画开始就不能压抑住对创作欲望，以至于从大一开始他就想做展览了。他的一系列作品的题目是《晚8点》，这是夜幕降临的非工作非餐饮的空闲时间，场景是居民社区或楼梯拐角，既是公共空间又是私人空间。怪异的人工光线照射着画面中的人物，人物被定格在意外突然的惊扰的瞬间，略显慌张，似乎正在极不情愿的从个人的沉醉中苏醒过来，使观众似乎共谋了对画面人物的干扰。他的作品图式借鉴了傻瓜相机的拍摄效果，平光，无焦点，强制闪光，画质粗糙，中间光亮四周发暗。甚至借用了傻瓜相机的拍摄哲学理念，随时随地的偷拍，无限的贴近日常生活，普通，随意，略有暴力，让人措手不及。沿着他的画，我们的视线可以绕过一丛有些可疑的塑料质感的丁香树枝干，找到幽暗危险的爬墙虎，接着是一个穿牛仔裤和紫色上衣的女孩无所事事的坐在水泥台阶上。她的表情似乎有某种不可名状的忧伤又不能停止向往，但未来没有指望，理想的迷失与身体的放松交织成一种迷离的状态。沙子鉴善于运用灰冷的色调营造黯淡纯净的氛围，表达莫名的痛楚和不确定的感伤，唯美凝固的瞬间和青春光鲜的外表下埋藏了曾经的沧桑和伤痛。

　　孙策从小在鲁美后院附近的九中学少儿国画，是鲁美附中第一届毕业生，又是附中里第一批考上的鲁美油画系，成熟得较早。在学习过程中，他曾经受到赵晓佳和李威不小的影响。孙策不断的思考，也不断变化着绘画风格和表现语言，他的作品用日常生活的场景创造出一个又一个超现实的虚幻空间，红紫色和蓝色为主的基调营造出一种戏剧化的残酷气氛和激烈的矛盾冲突。画面上流露出一种逃脱与叛逆的欲望，逃向哪里却并不知道，但逃亡本身就代表着一种意义。同样是对照片图像的利用，而孙策则画起了撕碎的照片，裸露的灰黄色亚麻布成了漂亮的缝隙，支离的油彩和扭曲的人物讲述着被隐蔽了的作废的回忆。作品《大舞台》背景浓重血腥的红云暗示着某种不安与诱惑，下面的云雾缭绕的云海假山和人物投射在上面的浅蓝色影子，标明了人造假景的虚幻身份。拿着撒旦标枪的青年男人执意向前与身后的长发女人的阻拦手势更造成了一种前途莫测的潜在危险感。欲望、诱惑、危险、隐藏的阴谋、对历史典故、符号的象征和艺术史图像的借用，充满了寓言的性质，反映了孙策对意义的不断追问。他的视点已经从外部的叙述进入到内心景像与自我分析，作品则接近于离奇的水中幻影和梦中惊魇，充满非现实化的元素。

　　没有声音的房间并不是没有故事的无聊，一切皆在静默之中，惊心动魄，狂喜或悲哀。或者在这里，你可以看到充满绝望却心向阳光的舞蹈，一切如此美好。